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ベルリオーズ:幻想交響曲 Op.14

マルケヴィッチ指揮 ラムルー管弦楽団 1961年1月録音


  1. ベルリオーズ:幻想交響曲 Op.14 「第1楽章」
  2. ベルリオーズ:幻想交響曲 Op.14 「第2楽章」
  3. ベルリオーズ:幻想交響曲 Op.14 「第3楽章」
  4. ベルリオーズ:幻想交響曲 Op.14 「第4楽章」
  5. ベルリオーズ:幻想交響曲 Op.14 「第5楽章」



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ベートーベンのすぐ後にこんな交響曲が生まれたとは驚きです。

ユング君はこの作品が大好きでした。「でした。」などと過去形で書くと今はどうなんだと言われそうですが、もちろん今も大好きです。なかでも、この第2楽章「舞踏会」が大のお気に入りです。

 よく知られているように、創作のきっかけとなったのは、ある有名な女優に対するかなわぬ恋でした。
 相手は、人気絶頂の大女優であり、ベルリオーズは無名の青年音楽家ですから、成就するはずのない恋でした。結果は当然のように失恋で終わり、そしてこの作品が生まれました。

 しかし、凄いのはこの後です。
 時は流れて、立場が逆転します。
 女優は年をとり、昔年の栄光は色あせています。
 反対にベルリオーズは時代を代表する偉大な作曲家となっています。
 ここに至って、漸くにして彼はこの恋を成就させ、結婚をします。

 やはり一流になる人間は違います。ユング君などには想像もできない「しつこさ」です。(^^;

 しかし、この結婚はすぐに破綻を迎えます。理由は簡単です。ベルリオーズは、自分が恋したのは女優その人ではなく、彼女が演じた「主人公」だったことにすぐに気づいてしまったのです。
 恋愛が幻想だとすると、結婚は現実です。そして、現実というものは妥協の積み重ねで成り立つものですが、それは芸術家ベルリオーズには耐えられないことだったでしょう。「芸術」と「妥協」、これほど共存が不可能なものはありません。

 さらに、結婚生活の破綻は精神を疲弊させても、創作の源とはなりがたいもので、この出来事は何の実りももたらしませんでした。
 狂おしい恋愛とその破綻が「幻想交響曲」という実りをもたらしたことと比較すれば、その差はあまりにも大きいと言えます。

 凡人に必要なもは現実ですが、天才に必要なのは幻想なのでしょうか?それとも、現実の中でしか生きられないから凡人であり、幻想の中においても生きていけるから天才ののでしょうか。
 ユング君も、この舞踏会の幻想の中で考え込んでしまいます。

なお、ベルリオーズはこの作品の冒頭と格楽章の頭の部分に長々と自分なりの標題を記しています。参考までに記しておきます。

「感受性に富んだ若い芸術家が、恋の悩みから人生に絶望して服毒自殺を図る。しかし薬の量が足りなかったため死に至らず、重苦しい眠りの中で一連の奇怪な幻想を見る。その中に、恋人は1つの旋律となって現れる…」
第1楽章:夢・情熱

「不安な心理状態にいる若い芸術家は、わけもなく、おぼろな憧れとか苦悩あるいは歓喜の興奮に襲われる。若い芸術家が恋人に逢わない前の不安と憧れである。」

第2楽章:舞踏会

「賑やかな舞踏会のざわめきの中で、若い芸術家はふたたび恋人に巡り会う。」

第3楽章:野の風景

「ある夏の夕べ、若い芸術家は野で交互に牧歌を吹いている2人の羊飼いの笛の音を聞いている。静かな田園風景の中で羊飼いの二重奏を聞いていると、若い芸術家にも心の平和が訪れる。
無限の静寂の中に身を沈めているうちに、再び不安がよぎる。
「もしも、彼女に見捨てれられたら・・・・」
1人のの羊飼いがまた笛を吹く。もう1人は、もはや答えない。
日没。遠雷。孤愁。静寂。」

第4楽章:断頭台への行進

「若い芸術家は夢の中で恋人を殺して死刑を宣告され、断頭台へ引かれていく。その行列に伴う行進曲は、ときに暗くて荒々しいかと思うと、今度は明るく陽気になったりする。激しい発作の後で、行進曲の歩みは陰気さを加え規則的になる。死の恐怖を打ち破る愛の回想ともいうべき”固定観念”が一瞬現れる。」

第5楽章:ワルプルギスの夜の夢

「若い芸術家は魔女の饗宴に参加している幻覚に襲われる。魔女達は様々な恐ろしい化け物を集めて、若い芸術家の埋葬に立ち会っているのだ。奇怪な音、溜め息、ケタケタ笑う声、遠くの呼び声。
”固定観念”の旋律が聞こえてくるが、もはやそれは気品とつつしみを失い、グロテスクな悪魔の旋律に歪められている。地獄の饗宴は最高潮になる。”怒りの日”が鳴り響く。魔女たちの輪舞。そして両者が一緒に奏される・・・・」


明晰さへの指向

昨年の8月だったと記憶しているのですが、NHKのBSで「戦火のマエストロ・近衛秀麿~ユダヤ人演奏家の命を救った男」というドキュメンタリーが放送されました。その後、菅野冬樹氏による「戦火のマエストロ 近衛秀麿」という書籍も図書館で借りてきて、最近読んでみました。
近衛が第二次大戦下のヨーロッパでどのような活動をしていたのかを実際に裏付ける資料はほとんど存在せず、基本的には状況証拠と数少ない証言をもとに組み立てたものなので、結論から言えば真相は「藪の中」と言うレベルを出るものでないことは残念でした。願わくば、これが一つのきっかけとなって新たな資料が発見されて、戦時下における近衛の足跡がより明らかになればと思います。

ただ、ここで触れたいのは近衛のその様な活動についてではありません。彼が初めてヨーロッパを訪問したときの様子が「戦火のマエストロ」の中でかなり詳しく紹介されていて、それが非常に興味深かったのです。

その記述によると、彼が初めてヨーロッパを訪れたときに、何処に腰を据えて音楽を学ぶのかについてはかなり慎重だったようなのです。
近衛はほとんど独学でクラシック音楽を学んだ人でしたし、さらに言えば、当時の日本ではまともなオーケストラは存在しませんでした。ですから、本当のオケというのはどのような響きなのかは想像するしかなかったのですから、この選択については慎重にならざるを得なかったのです。

彼はまずはフランスに上陸して、可能な限りのコンサートに足を運んでいます。こういう事が可能だったのも、近衛家というバックがあったからですが、それでも本人に才能と意欲がなければそんなバックなどがあっても何の訳にもたたないのですから、やはり近衛は偉かったと言わざるを得ません。
そして、近衛はフランスで聴いた全てのコンサートに失望させられたと正直に述べています。
そこで聞いた音楽は、彼が日本において夢見ていた音楽とは全く異なるものであり、そのどれもこれもが軽くて薄いものに思えたのです。まともなクラシック音楽を一度も聞いたことがない日本人が自分の感性を信じて「駄目出し」を出来るというのはたしたものです。
褒めすぎかもしれませんが、そこにこそ近衛の「真の貴族性」みたいなものを感じます。

そして、彼はフランスにはきっぱりと見切りをつけてドイツへと向かうのですが、そこで彼は日本で夢見ていた音楽と出会うことになるのです。
今、手元に書籍がないので詳しく引用することが出来ないのですが、この実地の経験をもとに彼は勉学の場をドイツに決め、さらには、その間に近衛家のバックもフルに活用しながら人脈も広げ、ついには日本人として初めてベルリンフィルの指揮台に立つようになるのです。

この下りを読んだときは、「へーっ、この頃のフランスとドイツではそんなにも違いがあったのかね」と思ったくらいなのですが、その後、一連のマルケヴィッチの録音とであう中で、何故かこの近衛の事が思い出されてしまったのです。

それは一言で言えば、オーケストラの響きに対するフランスとドイツの好みと違い、もっと大げさに言えば哲学の違いみたいなものについて考えさせられたのです。

ドイツのオケというものは、フルトヴェングラーに代表されるように、楽器の集合体ではなく、まるでオーケストラという一つの楽器であるかのように有機的に響きます。豊かな低声部を支えとして、さらには内声部も充実した重厚な響きは、クラシック音楽などというものを聞いたことがないような人にたいしても圧倒的な威力を発揮します。
そして、そう言う圧倒的な響きでもってフルトヴェングラーのようなドラマ性に満ちた音楽が展開されれば、最初から聞く耳を塞いでしまっている人でない限りは魅了されないはずはないのです。

誤解を恐れずに言い切ってしまえば、日本でかくもフルトヴェングラーが受容されて高く評価されてきた背景には、その様な「分かりやすさ」があったからです。

それに対して、フランスの哲学では、オーケストラは不可侵の「個」をもった一人ひとりのプレーヤーの集合体であり続けるようなのです。
ですから、オーケストラがまるで一つの有機体であるかのように個々のプレーヤーを飲み込んでしまうことを本能的に拒否するように聞こえます。
その結果として、個々の楽器は縦のラインに統合された和声に飲み込まれてしまうことを可能な限り拒否し続けるがために、響きは薄くなり拡散していかざるを得ません。

しかし、その事の見返りとして、ドイツでは重い響きに塗り込まれてしまいがちな複雑な内部構造が、フランスのオケからは手に取るように聞き取ることが出来ます。そして、その様な内部の精緻な構造を聞き取ることに喜びを感じるのは、官能的な響きの喜びに身を浸すよりははるかに難しいのです。
これもまた誤解を恐れずに言い切ってしまえば、近衛がフランスで聞いた音楽はそれほど酷いものではなかったはずです。
今の訓練された耳を持ったクラシック音楽ファンならば、それは簡単に見極めがついたのではないかと思います。しかし、こんな書き方は恐れ多いとは思うのですが、それと同じ事を当時の近衛に期待するのは酷だったと思います。

そう言えば、マルケヴィッチは作品のテンポ設定を考えるための大前提として、その作品に含まれるもっとも短い音価の音符が明瞭に聞き取れることが必須条件だと語っていました。つまり、作品を演奏するときには、どのような小さな音符であっても蔑ろにしてはいけないと言うことを宣言したわけです。
そして、マルケヴィッチの凄いところは、その様な宣言を一つの理想論として掲げたのではなくて、まさに実際にの演奏においても徹底的に要求し続けたのです。ですから、彼のリハーサルは過酷を極め、結果として一つのポストに長く座り続けることが出来ない人だったのです。

彼のその様なスタンスは、どの作品においても貫かれています。
ベルリオーズの幻想交響曲などは言うまでもなく、ブラームスやベートーベンのようなバリバリのドイツ・オーストリア系の音楽であっても、そしてチャイコフスキーの「悲愴」やリムスキー・コルサコフの「シェエラザード」のようなロシア系の音楽であっても同様です。

マルケヴィッチの方法論はどの作品においても徹底されていて、まさに作曲家としての目をもって作品を徹底的に分析し、その構造を誰の耳のも分かるように提示します。そして、その様な音楽の作り方は、ドラマ性に満ちたフルトヴェングラー流の音楽の作り方や、カラヤンの流線型の美学のような「分かりやすさ」とは無縁のところに存在します。

ただし、だからといって、私はマルケヴィッチをフルトヴェングラーやカラヤンの上に置こうとは思いません。
ただ、気をつけたいのは、マルケヴィッチの音楽に対して、その様な分かりやすさが希薄だという理由で「駄目出し」をしてしまうことに注意しないといけないと言うことを言っているのです。
そして、その事は、マルケヴィッチ以外のフランスの音楽家の演奏についても一般化できそうな気がします。例えば、私がもっと賢ければ、アンセルメの演奏をあれほどたくさん取り上げた時に気づいておくべきだったのです。

しかし、神様はその「鈍」をマルケヴィッチという存在によって帳消しにしてくれました。
感謝あるのみです。