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ベートーベン：ピアノソナタ第30番 ホ長調 作品109
(P)バックハウス 1961年11月録音をダウンロード
- ベートーベン：ピアノソナタ第30番 ホ長調 作品109「第1楽章」
- ベートーベン：ピアノソナタ第30番 ホ長調 作品109「第2楽章」
- ベートーベン：ピアノソナタ第30番 ホ長調 作品109「第3楽章」
ピアノ作品の作曲には制約が多すぎる
ベートーベンのピアノ作品の最後を飾るのが一般的に「後期ソナタ」と呼ばれる3つのソナタです。
- ピアノソナタ第30番 ホ長調 作品109(1820年作曲)
- ピアノソナタ第31番 変イ長調 作品110(1821年作曲)
- ピアノソナタ第32番 ハ短調 作品111(1822年作曲)
最後のハ短調ソナタを作曲した後でもベートーベンには5年の歳月があったのですが、彼はピアノ作品の作曲には制約が多すぎると述べてこの分野から去ってしまいます。この言葉をどのように受け取るのかは難しいのですが、考えるきっかけとしては作品101のイ長調ソナタ（28番）と「ハンマークラヴィーア」と題された作品106の巨大なソナタ（29番）との関連性を見ればいいのかもしれません。
聞いてみれば分かるように、後期ソナタが持っているある種の幻想性に近いのはイ長調ソナタの方です。
それに対して、「ハンマークラヴィーア」の方はアダージョ楽章の深い幻想性に惑わされるのですが、音楽全体の形は「熱情」や「ワルトシュタイン」に通ずる構造を持っているように聞こえます。言葉は悪いかもしれませんが、作品101のイ長調ソナタから見れば、いささか「先祖帰り」したような作品になっています。
しかし、それは言葉をかえれば、ベートーベン自身にとって一度前に進み出した歩みを留めて過去の自分が辿ってきた道を総決算するような営みだったのかもしれないのです。そして、その総決算によってもう一度歩みを前に踏み出したのが、これらの後期ソナタだったと言えるのです。
だとすれば、いかにベートーベンといえども、3つの後期ソナタにおけるチャレンジはピアノという楽器を用いた音楽の一つの行き止まりだったはずです。
その、ある意味での「やりきった感」が「ピアノ作品の作曲には制約が多すぎる」という言葉になり、彼の差王咲く活動の中心が弦楽四重奏曲の世界に収斂していったのでしょう。
その証拠に（と言うのもおかしないいかですが）、これらのソナタは当時の聴衆にはなかなか受け入れられなかっただけでなく、その後1世紀にわたって広く受け入れられることはなかったのです。これらの音楽がコンサートのメインピースとなるのは20世紀になるのを待たなければならなかったのです。
そして、創作という分野においても、彼の中期の作品は多くの作曲家に影響を与えたのですが、この後期ソナタをかみ砕くことができた作曲家はほとんどいなかったのです。
その結果として、チャールズ・ローゼンはこれらの作品は「聞き手の積極的な参加」が求められる音楽だと述べています。つまりは、構造的に極めて複雑であり、ベートーベンが果敢に挑戦した実験的な営みを聞き分ける能力が聴衆に求められるということです。
言葉をかえれば、これらの作品はその幻想的な雰囲気に浸っているだけでも十分かもしれないのですが、もう少しベートーベンのチャレンジを聞き分けることができれば、より一層、これらの作品の凄さが分かると言うことなのでしょう。
ピアノソナタ第30番 ホ長調 作品109(1820年作曲)
第1楽章の出始めは、おかしな喩えかもしれませんが、舞台に登場したピアニストがピョコンと一礼するとそそくさとピアノに向かい、拍手が未だ鳴りやまないうちに演奏始めたような雰囲気がただよいます。
序奏もなしに主題が提示され、あっという間に属調に転調されて事が次へと進んでいきます。その驚くほどのあっさりとした進行は、フィナーレで変奏主題がもう一度帰ってきてあっさりと終わるのと一対を為しているように聞こえます。
つまりは目立つことなく控えめに始まり、目立つことなくひっそりと終わるという一対です。
しかし、チャールズ・ローゼンも語っているように、その目立たない両端部は控えめに見えながらも非常に多くのものを演奏者に求める部分でもあります。
開始部における弱拍の効果を出しながら右手の2声を音色の変化も意識しながら演奏するのはかなり難しいようです。
最後の部分もあっさりと見えながらもバス声部が追加されてより重厚な響きで歌う(cantabile)事が要求されているのです。
このあたりをどれくらい上手く処理しているかで演奏者がどれほどしっかりと物事を考えているかが見えてくるのかもしれません。
ただし、この作品で一番の聞き所は変奏曲形式で書かれたアンダンテ楽章でしょう。この楽章は6つの変奏から成り立っているのですが、「molto cantabile ed espressivo」となっているように「より表情豊かに歌う」ことが求められています。しかし、その背後には「テンポは変えては駄目」というベートーベンの指示も読み取る必要があります。表情豊かに歌うことに足下をすくわれてテンポが揺れるようでは駄目なのです。
また、この楽章の頂点が第4変奏にあることは明らかなのですが、この遅いテンポを際だたせるために第3変奏が大きな役割を果たしています。同じく、第5変奏の複雑な対位法が最後の第6変奏の簡素な出だしが強く印象づけられます。
つまりは、ベートーベンの実験精神はその様な細部に至るまで「音楽の構造」を突き詰めることにあったようです。
ただし、私のような凡には、ローゼン先生の解説を読んでも、そしてそれをもとにスコアとにらめっこしても、なかなか理解できないのが辛いところです。
- 第1楽章：Satz Vivace, ma non troppo
- 第2楽章：Prestissimo
- 第3楽章：Andante molto cantabile ed espressivo
老いたる男の執念
ネット上を散見すると、外国ではバックハウスの録音は次々とカタログから消えて過去の人になっているので、彼のことを持ち上げるのは日本だけだという論調をよく見かけます。カタログから消えているから「過去の人」というのは明らかに短絡的に過ぎますし、それよりも自分の価値判断の根拠を他者にゆだねて平気な立ち位置には疑問を感じます。ただし、「外国」ではこうだから「日本」もかくあるべしと言う「論」が未だに生き残っていることにはいささか軽い「感動」を覚えました。
バックハウスは50年代にモノラルで録音しているのですが、それと比べればやはり衰えは隠せない気がします。特に作品109のソナタは1950年7月に録音されていて、この録音史に残る全曲録音の嚆矢となった録音なのです。バックハウスはその時66才ですから、未だに気力も体力も充実した時期だったことでしょう。
そこでは、押しても引いてもビクともしない強靱さが全曲を貫いていました。それは聴きようによっては硬直していると感じるほどのインテンポなのですが、そのテンポの上で歌うべきところは十分に歌われていました。
それに対して、このステレオ録音は61年の録音ですから、バックハウスは既に77才であり、その間に流れた11年は小さくはありませんでした。さらに言えば、録音が良くなったことで内部の見通しが良くなり、バックハウスが何をやっていて、何ができていないのかもよく分かるようになってしまいました。
バックハウスは明らかに、一定のテンポを強靱に維持し続けるのが難しくなってきています。もちろん、それは「歌う」事に足下を救われていると言うのではないのですが、モノラル録音から感じられた強靱さは影を潜めています。
また、その外にも一例を挙げれば、最終楽章の第6変奏におけるバス声部のトリルなども随分と不明瞭になって他の声部の中に埋没しかけています。この部分は、ベートーベン時代のピアノであるならばそれほど困難ではないのですが、現在のコンサート・グランドではかなり難しい部分らしいです。
ちなみに、同時代のアラウの録音などでは見事に表現されていますし、モノラル録音のバックハウスでも同様です。
そこからは、思いはあっても思うように動かない指をもてあましながら、それでも理想の表現に到達しようという老いたる男の執念を感じる部分でもあります。そして、それはそれでいいし、ジャニスのところでも述べたように、そう言うことも含めて聞き手は享受すればいいのだと思います。
ただ、一つ面白いなと思ったのは、モノラル録音では第3楽章の各変奏の切れ目で全て一呼吸おいて次ぎに進んでいたのを、ステレオ録音ではその様な「親切」はなくなっていることです。ちなみに、アラウの録音も「親切仕様」でした。
しかしながら、ベートーベンの思いを考えればそんな「親切」は明らかに不本意だったはずです。
ただし、そう言う「親切」をなくすと、この作品はますます聞き手に多くのものを求めることになるのも事実です。この「一呼吸」が誰のどのような思いで形になったのかは興味のあるところです。
それから、最後にもう一つ付け加えると、アラウとバックハウスを聞き比べると、アラウは「歌う」事に重点を置き、バックハウスは「交響的に響かせる」事に重点を置いています。パッと聞くとアラウの歌う演奏の方が耳に入りやすいのですが、バックハウスの演奏を思い出すとどこかノッペリとした音楽になっている感も否定できません。
ただし、ベートーベンがここでピアノを交響的に響かせることを狙ったのかと問われれば答えは明らかに「ノー」のはずです。
なるほど、そう考えると、演奏家というのは実に持って「色んな事を考えなければいけない」大変な仕事だと言わざるを得ません。