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ベートーベン：ピアノソナタ第31番 変イ長調 作品110
(P)クラウディオ・アラウ 1965年10月録音をダウンロード
- ベートーベン：ピアノソナタ第31番 変イ長調 作品110「第1楽章」
- ベートーベン：ピアノソナタ第31番 変イ長調 作品110「第2楽章」
- ベートーベン：ピアノソナタ第31番 変イ長調 作品110「第3楽章(Arioso dolente)」
- ベートーベン：ピアノソナタ第31番 変イ長調 作品110「第3楽章(Fuga)」
ピアノ作品の作曲には制約が多すぎる
ベートーベンのピアノ作品の最後を飾るのが一般的に「後期ソナタ」と呼ばれる3つのソナタです。
- ピアノソナタ第30番 ホ長調 作品109(1820年作曲)
- ピアノソナタ第31番 変イ長調 作品110(1821年作曲)
- ピアノソナタ第32番 ハ短調 作品111(1822年作曲)
最後のハ短調ソナタを作曲した後でもベートーベンには5年の歳月があったのですが、彼はピアノ作品の作曲には制約が多すぎると述べてこの分野から去ってしまいます。この言葉をどのように受け取るのかは難しいのですが、考えるきっかけとしては作品101のイ長調ソナタ（28番）と「ハンマークラヴィーア」と題された作品106の巨大なソナタ（29番）との関連性を見ればいいのかもしれません。
聞いてみれば分かるように、後期ソナタが持っているある種の幻想性に近いのはイ長調ソナタの方です。
それに対して、「ハンマークラヴィーア」の方はアダージョ楽章の深い幻想性に惑わされるのですが、音楽全体の形は「熱情」や「ワルトシュタイン」に通ずる構造を持っているように聞こえます。言葉は悪いかもしれませんが、作品101のイ長調ソナタから見れば、いささか「先祖帰り」したような作品になっています。
しかし、それは言葉をかえれば、ベートーベン自身にとって一度前に進み出した歩みを留めて過去の自分が辿ってきた道を総決算するような営みだったのかもしれないのです。そして、その総決算によってもう一度歩みを前に踏み出したのが、これらの後期ソナタだったと言えるのです。
だとすれば、いかにベートーベンといえども、3つの後期ソナタにおけるチャレンジはピアノという楽器を用いた音楽の一つの行き止まりだったはずです。
その、ある意味での「やりきった感」が「ピアノ作品の作曲には制約が多すぎる」という言葉になり、彼の差王咲く活動の中心が弦楽四重奏曲の世界に収斂していったのでしょう。
その証拠に（と言うのもおかしないいかですが）、これらのソナタは当時の聴衆にはなかなか受け入れられなかっただけでなく、その後1世紀にわたって広く受け入れられることはなかったのです。これらの音楽がコンサートのメインピースとなるのは20世紀になるのを待たなければならなかったのです。
そして、創作という分野においても、彼の中期の作品は多くの作曲家に影響を与えたのですが、この後期ソナタをかみ砕くことができた作曲家はほとんどいなかったのです。
その結果として、チャールズ・ローゼンはこれらの作品は「聞き手の積極的な参加」が求められる音楽だと述べています。つまりは、構造的に極めて複雑であり、ベートーベンが果敢に挑戦した実験的な営みを聞き分ける能力が聴衆に求められるということです。
言葉をかえれば、これらの作品はその幻想的な雰囲気に浸っているだけでも十分かもしれないのですが、もう少しベートーベンのチャレンジを聞き分けることができれば、より一層、これらの作品の凄さが分かると言うことなのでしょう。
ピアノソナタ第31番 変イ長調 作品110(1821年作曲)
このソナタは後期ソナタの中では唯一華やかに最後が締めくくられます。また、その大きな盛り上がりの前に「Arioso dolente(嘆きの歌)」と指示されたこの上もなく深い感情に満ちた音楽が歌われます。ですから、この「作品110」のソナタが好きだという人は意外と多いように見受けられます。
また、このソナタは全体を通して似たような動機が何度も出てきます。冒頭の上昇して下降する音型や、音階で6度上昇して下降する音型を記憶にとどめておくと、何となく音楽全体の形が把握しやすくなるのはベートーベンらしい音楽の作り方です。
さらに特徴的なのは、それぞれの楽章の雰囲気がきっぱりと異なっていて、さらに言えば最終楽章も「嘆きの歌」の部分とそこから立ち直っていく「フーガ」の部分ではっきりと性格が分かれています。と言うことは、このソナタは4つのはっきりと性格の異なるパーツで組み上がっていると言うことになります。
第1楽章には「con amabilita(愛らしく)」と指示されています。そして、この感情は確かに楽章全体を通して貫かれています。そして、ここで提示された二つの動機がソナタ全体を構築する素材にもなっています。
第2楽章の「スケルツォ」はベートーベンが得意とした音楽表現です。当時のウィーンで流行していた歌の旋律を使って皮肉とある種の荒々しさがこの楽章を貫いています。
そして、その背景には極めて複雑なアクセントの付け方がその様な感情表現に大きな役割を果たしています。
実はこの楽章のアクセントの付け方にはいろいろと論議があるようで、少なくともそう言う配慮も無しにノッペリと演奏しているピアニストがいれば、それだけで駄目出しされても仕方がなのかもしれません。
そして、スケルツォの音楽がリタルダンドされることで複雑なリズがリセットされて「Adagio ma non troppo」と指示された最後の楽章に突入します。
ここの気分の切り替えは実に感動的ですが、この部分は「Adagio ma non troppo」と指示された「scena（シェーナ）」です。「シェーナ」とはアリアの前に歌われるドラマティックな歌のことであり、さらに「Adagio ma non troppo(ゆるやかに、しかし遅すぎないように)」と指示されているのですから、ここのテンポ設定は微妙です。さらに、この「シェーナ」は「レチタティーヴォ」に引き継がれテンポは上がっていくように指示されています。そして、この「レチタティーヴォ」が大きく盛り上がったところから急激にディミヌエンドして「Arioso dolente(嘆きの歌)」が始まります。
しかし、この「嘆きの歌」は完全なアリアにはなっていなくて、レチタティーヴォとの組み合わせでできていることはしっかりと意識する必要があるでしょう。
そして、この「嘆きの歌」のアリアがもう一度帰ってくるのですが、こここそはピアニストの腕の見せ所であり、聞き手にとってももっとも感動的な部分だと言えます。
ソフトペダルがおよそ30小節にわたって使われていて、このベールに包まれたような音色で息が詰まるような重い響きを実現できるか否かはこの作品の成否を左右するといっても過言ではないでしょう。
そして、この絶望的な状況から、ふと光が差し込むようにフーガが始まります。
ローゼン先生も指摘しているように、ここで使われているフーガの技法は使い古されたアカデミックな手法です。しかし、ベートーベンはそのような手垢にまみれた手法を使って実に感動的な音楽にしげているのです。
ベートーベンがここで使っているのは主題の反行、拡大(遅くなる)、縮小(速くなる)です。
フーガの主題は上昇しているのですが反行形では当然のことながら下降します。しかし、それが縮小形で主題は元に戻りテンポが上がることで気分が切り替わります。さらに、そこから少しずつ力を取り戻していく様子は拡大形で実現しています。
テンポは2倍遅くなるのですがやがて加速して元のテンポに戻ります。
そして、そこからさらにテンポが上がるにつれて主題は縮小されて盛り上がるのですが、そこから全てが停止したようなppの世界がやってきます。しかし、その凍り付いた世界を打ち破るように長いクレッシェンドで音楽は結ばれるのです。
ローゼン先生の教えに従って概略をスケッチすればこういう感じです。
- 第1楽章：Moderato cantabile molto espressivo
- 第2楽章：Scherzo: Allegro molto
- 第3楽章：Adagio ma non troppo. Fuga: Allegro ma non troppo
身の退きどころ
バックハウスはこのソナタを1963年に録音しています。「作品109」と「作品111」は1961年に録音しているのに、これだけが取り残されたのは不思議な話です。しかし、この2年のタイムラグがバックハウスにとっては小さなものではなかったようです。
61年の録音を紹介したときには「プロのピアニストはバックハウスを評価しない」という言葉を紹介して、その言いたいことは理解できるけれども見落としてはいけないものもあると弁護したのですが、この63年の録音は弁護するのが非常に難しいと言わざるを得ません。（＾＾；
おそらく、そんな事は私が指摘しなくてもバックハウス本人が分かっていたことでしょう。
63年に録音された「作品110」は何故かすぐにリリースされていないのです。
バックハウスは1967年に、落ち穂拾いのように残されたソナタを録音して「ステレオ録音」による「全集」が完成させるのですが、その時までこの録音は日の目を見なかったのです。
おそらく、バックハウス自身はこの録音のできに関して全く納得がいっていなかったはずです。そうでなければ、巨匠バックハウスによる作品110の録音が4年間も塩漬けになるはずはないのです。
しかし、「全集」としてまとめてリリースするときにレーベルに押し切られたという図が浮かび上がってくるような気がします。
第2楽章のスケルツォにおけるアクセントの付け方はどうすべきかと言うことは私には分かりません。しかし、アラウの演奏と較べてみればバックハウスの指は明らかに一本調子であることは事実です。
また、第3楽章の「嘆きの歌」はそこまでテンポを上げる必要はないだろうと思ってしまいます。指示は「Adagio ma non troppo」なのですから、聞きようによっては「Allegro ma non troppo」と間違えていませんかと突っ込みを入れたくなります。
さらに致命的なのはこの「嘆きの歌」が帰ってくる部分での音色変化への配慮がほとんど感じられないことです。
「作品109」でも感じたのですが、現在のコンサート・グランドでバス声部の細かい動きを適切に響かせることがもはや不可能になっているような気がするのです。
そして、とどめは最後のフーガにおける微妙なテンポ変化による音楽的構築が極めて一本調子で平板なものになっているのです。
結局残ったものは何かと言えば、そう言う細かい部分を思うように実現できないもどかしさを、必死の思いで己の本能たる交響的構築でまとめ上げようとしている老いの執念です。
そして、これもまた不思議なことなのですが、そうやって構築された音楽は速すぎる「嘆きの歌」も含めて何か立派な音楽を聞かせてもらったような満足感は残るのです。
しかし、それは明らかにバックハウスに近づけすぎたベートーベンであり、ベートーベンがその生涯の最後にチャレンジしたピアノ作品に相応しい演奏なのかと言えば疑問は残らざるを得ません。
そして、バックハウスに対して駄目出しをしたことのほとんどはアラウの演奏では全く不満を感じることはありません。
「作品111」では遅すぎると思った部分もあるのですが、この「作品110」の「嘆きの歌」では違和感は全く感じません。そして、ソフトペダルを伴ってクレッシェンドしていく重い響きの上に帰ってくる「嘆きの歌」は実に感動的です。
年で全てを割り切るのは誤りを招きますが、バックハウスは79才、アラウは62歳の時の録音です。そう言えばアラウがデジタルでの再録音を開始したときは80才を超えていました。
年を重ねることで不思議な魅力が出てくることも事実で、その功徳は否定しませんが、それ以上に失うものが多いことも事実です。
どの仕事においても同じなのでしょうが、身の退きどころというのは難しいものです。