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ベートーベン：ピアノソナタ第31番 変イ長調 作品110
(P)ヴィルヘルム・バックハウス 1963年録音をダウンロード
- ベートーベン：ピアノソナタ第31番 変イ長調 作品110 「第1楽章」
- ベートーベン：ピアノソナタ第31番 変イ長調 作品110 「第2楽章」
- ベートーベン：ピアノソナタ第31番 変イ長調 作品110 「第3楽章:Adagio ma non troppo」
- ベートーベン：ピアノソナタ第31番 変イ長調 作品110 「第3楽章:Fuga: Allegro ma non troppo」
ピアノ作品の作曲には制約が多すぎる
ベートーベンのピアノ作品の最後を飾るのが一般的に「後期ソナタ」と呼ばれる3つのソナタです。
- ピアノソナタ第30番 ホ長調 作品109(1820年作曲)
- ピアノソナタ第31番 変イ長調 作品110(1821年作曲)
- ピアノソナタ第32番 ハ短調 作品111(1822年作曲)
最後のハ短調ソナタを作曲した後でもベートーベンには5年の歳月があったのですが、彼はピアノ作品の作曲には制約が多すぎると述べてこの分野から去ってしまいます。この言葉をどのように受け取るのかは難しいのですが、考えるきっかけとしては作品101のイ長調ソナタ（28番）と「ハンマークラヴィーア」と題された作品106の巨大なソナタ（29番）との関連性を見ればいいのかもしれません。
聞いてみれば分かるように、後期ソナタが持っているある種の幻想性に近いのはイ長調ソナタの方です。
それに対して、「ハンマークラヴィーア」の方はアダージョ楽章の深い幻想性に惑わされるのですが、音楽全体の形は「熱情」や「ワルトシュタイン」に通ずる構造を持っているように聞こえます。言葉は悪いかもしれませんが、作品101のイ長調ソナタから見れば、いささか「先祖帰り」したような作品になっています。
しかし、それは言葉をかえれば、ベートーベン自身にとって一度前に進み出した歩みを留めて過去の自分が辿ってきた道を総決算するような営みだったのかもしれないのです。そして、その総決算によってもう一度歩みを前に踏み出したのが、これらの後期ソナタだったと言えるのです。
だとすれば、いかにベートーベンといえども、3つの後期ソナタにおけるチャレンジはピアノという楽器を用いた音楽の一つの行き止まりだったはずです。
その、ある意味での「やりきった感」が「ピアノ作品の作曲には制約が多すぎる」という言葉になり、彼の創作活動の中心が弦楽四重奏曲の世界に収斂していったのでしょう。
その証拠に（と言うのもおかしないいかたですが）、これらのソナタは当時の聴衆にはなかなか受け入れられなかっただけでなく、その後1世紀にわたって広く受け入れられることはなかったのです。これらの音楽がコンサートのメインピースとなるのは20世紀になるのを待たなければならなかったのです。
そして、創作という分野においても、彼の中期の作品は多くの作曲家に影響を与えたのですが、この後期ソナタをかみ砕くことができた作曲家はほとんどいなかったのです。
その結果として、チャールズ・ローゼンはこれらの作品は「聞き手の積極的な参加」が求められる音楽だと述べています。つまりは、構造的に極めて複雑であり、ベートーベンが果敢に挑戦した実験的な営みを聞き分ける能力が聴衆に求められるということです。
言葉をかえれば、これらの作品はその幻想的な雰囲気に浸っているだけでも十分かもしれないのですが、もう少しベートーベンのチャレンジを聞き分けることができれば、より一層、これらの作品の凄さが分かると言うことなのでしょう。
ピアノソナタ第31番 変イ長調 作品110
このソナタは後期ソナタの中では唯一華やかに最後が締めくくられます。また、その大きな盛り上がりの前に「Arioso dolente(嘆きの歌)」と指示されたこの上もなく深い感情に満ちた音楽が歌われます。ですから、この「作品110」のソナタが好きだという人は意外と多いように見受けられます。
また、このソナタは全体を通して似たような動機が何度も出てきます。冒頭の上昇して下降する音型や、音階で6度上昇して下降する音型を記憶にとどめておくと、何となく音楽全体の形が把握しやすくなるのはベートーベンらしい音楽の作り方です。
さらに特徴的なのは、それぞれの楽章の雰囲気がきっぱりと異なっていて、さらに言えば最終楽章も「嘆きの歌」の部分とそこから立ち直っていく「フーガ」の部分ではっきりと性格が分かれています。と言うことは、このソナタは4つのはっきりと性格の異なるパーツで組み上がっていると言うことになります。
第1楽章には「con amabilita(愛らしく)」と指示されています。そして、この感情は確かに楽章全体を通して貫かれています。そして、ここで提示された二つの動機がソナタ全体を構築する素材にもなっています。
第2楽章の「スケルツォ」はベートーベンが得意とした音楽表現です。当時のウィーンで流行していた歌の旋律を使って皮肉とある種の荒々しさがこの楽章を貫いています。
そして、その背景には極めて複雑なアクセントの付け方がその様な感情表現に大きな役割を果たしています。
実はこの楽章のアクセントの付け方にはいろいろと論議があるようで、少なくともそう言う配慮も無しにノッペリと演奏しているピアニストがいれば、それだけで駄目出しされても仕方がなのかもしれません。
そして、スケルツォの音楽がリタルダンドされることで複雑なリズがリセットされて「Adagio ma non troppo」と指示された最後の楽章に突入します。
ここの気分の切り替えは実に感動的ですが、この部分は「Adagio ma non troppo」と指示された「scena（シェーナ）」です。「シェーナ」とはアリアの前に歌われるドラマティックな歌のことであり、さらに「Adagio ma non troppo(ゆるやかに、しかし遅すぎないように)」と指示されているのですから、ここのテンポ設定は微妙です。さらに、この「シェーナ」は「レチタティーヴォ」に引き継がれテンポは上がっていくように指示されています。そして、この「レチタティーヴォ」が大きく盛り上がったところから急激にディミヌエンドして「Arioso dolente(嘆きの歌)」が始まります。
しかし、この「嘆きの歌」は完全なアリアにはなっていなくて、レチタティーヴォとの組み合わせでできていることはしっかりと意識する必要があるでしょう。
そして、この「嘆きの歌」のアリアがもう一度帰ってくるのですが、こここそはピアニストの腕の見せ所であり、聞き手にとってももっとも感動的な部分だと言えます。
ソフトペダルがおよそ30小節にわたって使われていて、このベールに包まれたような音色で息が詰まるような重い響きを実現できるか否かはこの作品の成否を左右するといっても過言ではないでしょう。
そして、この絶望的な状況から、ふと光が差し込むようにフーガが始まります。
ローゼン先生も指摘しているように、ここで使われているフーガの技法は使い古されたアカデミックな手法です。しかし、ベートーベンはそのような手垢にまみれた手法を使って実に感動的な音楽にしげているのです。
ベートーベンがここで使っているのは主題の反行、拡大(遅くなる)、縮小(速くなる)です。
フーガの主題は上昇しているのですが反行形では当然のことながら下降します。その下降音形は嘆きをさらに深くするようです。そして、続いて主題は拡大されることでテンポは２倍遅くなるのですが、そのテンポは加速されることでで少しずつ気分が切り替わり、やがて元のテンポに戻っていくことで力が回復してきます。
そして、そこからさらにテンポが上がるにつれて主題は縮小されて盛り上がっていくのですが、そこから全てが停止したようなppの世界がやってきます。
しかし、その凍り付いた世界を打ち破るように音楽は力を取り戻し、長いクレッシェンドの末に音楽は結ばれるのです。
ローゼン先生の教えに従って概略をスケッチすればこういう感じです。
- 第1楽章：Moderato cantabile molto espressivo
- 第2楽章：Scherzo: Allegro molto
- 第3楽章：Adagio ma non troppo. Fuga: Allegro ma non troppo
Good job
バックハウスとアラウの録音を聞き比べてみるのは面白い「遊び」かもしれません。当然のことなら、聞くべき対象はバックハウスの場合は58年から69年にかけて行われたステレオ録音の方であり、アラウの方も62年から66年にかけて録音された一番最初の全集録音です。
アラウの仕事はバックハウスの仕事の期間に含まれてしまいますから、お互いが意識しなかったと言えば嘘でしょう。
もっとも、バックハウスは既にかなりの高齢でしたし、ピアノを弾く以外には何の趣味もない人でしたからそれほど気にもかけていなかったかもしれません。
しかし、アラウの方はこの全集録音をはじめたときはピアニストとしてはいよいよこれからという60才でしたから、全く気にしないというのは難しかったでしょう。
そして、聞き比べてみれば、実にザックリとした言い方なのですが、ベートーベンというのはこういう風に演奏するもんだだという伝統的な様式に依拠したバックハウスに対して、今一度スコアにもどって徹底的に読み込んだ成果を問うという姿勢が前面に出ているアラウと言えそうです。
この違いが、結果として以前紹介した清水和音氏の「バックハウスは何故か素人と評論家には人気がある。プロのピアニストが良くないというバックハウスとブレンデルが一番評価が高いという、まあ、おかしな現象でしょうね。」という発言につながるのです。
例えば、このソナタで言えば、明らかに雰囲気が異なるのが第2楽章のアンダンテです。
バックハウスはやや早めのテンポで、ベートーベンが執拗に書き込んだクレッシェンドからピアノへの急転換やスラーの終わりのスファルツァンドなどはあまり気にしないでなだらかに演奏しています。
左手のスタッカートと右手のカンタービレもごく自然に叙情的に処理しています。
それに対して、アラウの方は、やや遅めのテンポで、そう言う細かい部分をこれでもかというほどくっきりと描き出すことで、田園的情緒とはほど遠いグロテスクな雰囲気になることを恐れません。
プロのピアニストが聞けば、バックハウスのピアノは伝統という名に胡座をかいているだけと映るのは当然です。
しかし、素人の聞き手からすれば、アラウは「田園ソナタ」をどうしてこんなにもギクシャクとした音楽にしてしまうんだと訝しく思うはずです。
ただ、アラウにとって気の毒なのは、そう言う田園的情緒からこの作品を切り離そうとしたために、例えば冒頭の連続するD音をバグパイプのように響かせることを拒否してしまっているように聞こえるのです。
それが、結果として作品全体の低声部の響きを抑え気味にしてしまうことにつながり、聞き終わった後の感銘を小さなものにしてしまったような気がします。
それに対して、バックハウスの方は、彼の最大の持ち味である繊細な美しい響きをフルに活用して叙情的な世界を描き出しているのですから、聞き終わった後の感銘は結果としてアラウを上回ってしまいます。
そして、録音はともに「DECCA」ですから、ここで聞くことのできる響きの違いはレーベルの違いによってもたらされたものとは言い難いのです。
そして、抑えに抑えていたものを一気に爆発させる最終楽章の終結部の見事さもバックハウスの方がより自然なように聞こえます。
恐るべし、伝統の世界！！・・・とは思うのですが、それでもこの後の時代を作っていくピアニスト達はこの「伝統」から抜け出すことが必要だったのですから、アラウの仕事もまた充分に「Good job」なのです。