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ベｰトｰベン:ピアノソナタ第11番 変ホ長調 作品22
(P)クラウディオ･アラウ 1962年6月録音をダウンロード
- ベｰトｰベン:ピアノソナタ第11番 変ホ長調 作品22 「第1楽章」
- ベｰトｰベン:ピアノソナタ第11番 変ホ長調 作品22 「第2楽章」
- ベｰトｰベン:ピアノソナタ第11番 変ホ長調 作品22 「第3楽章」
- ベｰトｰベン:ピアノソナタ第11番 変ホ長調 作品22 「第4楽章」
ベートーベンは己の中における一つの時代に締めくくりをつけている
ベートーベンの数多いソナタの中ではそれほど目立つ作品ではないのですが、色々な意味でこのソナタは彼の創作の道筋における分岐点を為すものとなっています。
この作品において、ベートーベンはウィーンにおける音楽の伝統様式を自由に扱う能力を身につけたことを明確に示しています。それは「Grande Sonate Pathetique」で魅せた膨張を見事な形で収縮させてみせたのです。
その意味において、彼が18世紀的なソナタをハイドンやモーツァルトから受け継ぎ、それを自分の中で消化するために取り組んできた初期ソナタのまとめになっているのです。
ですから、これに続く作品からは、その総決算の上にベートーベンなりの革新的な試みが盛られるようになっていくのです。
そして、その事を何よりもベートーベン自身は強く意識していたようで、彼はこの作品に対する強い自信を表明していまた。
彼は出版社への手紙の中で「このソナタは素晴らしいものです」と明言して「グランドソナタ」と名付けただけでなく、作品20の七重奏曲や第1番の交響曲と同じだけの値段を要求しています。
この作品の第1楽章の主題は3度の上昇と下降という単純なものであり、それは後の「ハンマークラヴィーア」と類似しています。
しかし、その似通った動機を用いながら、ここではあのような英雄的な表現ではなくて、このシンプル極まる素材を用いて一つの楽章をいかにして成り立たせるかという「技術的興味」に集約されています。
そして、その興味こそがこのソナタを「初期ソナタ」の総決算としているのです。
ローゼン先生は「第1楽章は表現力に乏しく、悲劇的でも喜劇的でもないし、叙情にも訴えない。単に技巧に走るのみで満足している」と述べているのは、その様な技術的労作にベートーベンの興味が集中している事への言及ととらえるべきでしょう。
これに続くAdagio楽章は初期ソナタを締めくくる緩徐楽章に相応しい美しさを内包しています。
それは、オペラのアリアのようであり、さらに言えば、後のロマン派の性格的小品につながっていくような音楽でもあります。
ただし、それ故にか、多くのピアニストはこれを遅く演奏しすぎる誘惑から逃れることは難しいようです。ピリオド楽器による演奏は決して好むものではないのですが、その研究によって、古典派の時代の「Adagio」は今の私たちが考えるほどには遅くなかったとい指摘は心に留めておくべきでしょう。
そして、これに続く楽章は規則通りのメヌエットであり、スケルツォという新しい試みは完全に封印してウィーンの伝統的な様式にそって音楽は組み立てられています。
しかし、ト短調のトリオは聞くものに感銘を与えるようで、シューマンはこの部分を自作の「フモレスケ」の中で模倣しています。
そして、最後のロンド楽章もまた、伝統的なウィーン風のロンド形式で締めくくられます。その整然とした形式の上できわめてピアにスティックな音楽が紡がれていくことによって、ベートーベンもまた己の中における一つの時代に締めくくりをつけたのです。
- 第1楽章:アレグロ･コン･ブリオ 変ロ長調 (ソナタ形式)
- 第2楽章:アダｰジョ･コン･モルタ･エスプレッシオｰネ 変ホ長調 (ソナタ形式)
- 第3楽章:メヌエット 変ロ長調
- 第4楽章: ロンド アレグレット 変ロ長調
アラウという人はドイツの「型」を色濃く「伝承」しているピアニストと言えそうです
日本の伝統芸能の世界には「芸養子」なる制度があります。能や歌舞伎の役者に子供がいない場合には、能力がある弟子を実際の子供（養子）として認めて育てていくシステムのことです。芸事というのは、大人になってから学びはじめては遅い世界なので、芸事の家に生まれた子供は物心が付く前から徹底的に仕込まれることでその芸の世界を次に繋いでいきます。ですから、伝えるべき子供がいないときには、「芸養子」を迎えてその芸を継がせるのです。
アラウという人の出自を見てみると、彼もまた「芸養子」みたいな存在だと思わせられました。
彼は幼くしてリストの弟子であったクラウゼの家に住み込み、そのクラウゼからドイツ的な伝統の全てを注ぎ込まれて養成されたピアニストです。ですから、出身はアルゼンチンですが、ピアニストとしての系譜は誰よりも純粋に培養されたドイツ的なピアニストでした。
まるでドイツという国の「芸養子」みたいな存在です。
彼の中には、良くも悪くも、「伝統的なドイツ」が誰よりも色濃く住み着いています。
言うまでもないことですが、楽譜に忠実な即物主義的な演奏はドイツの伝統ではありません。ですから、アラウの立ち位置はそんなところにはありません。
おそらく、伝統的なドイツから離れて、そう言う新しい波に即応していったのはどちらかと言えばバックハウスの方でした。
こんな事を書けば、バックハウスやケンプこそがドイツ的な伝統を受け継いだ正統派だと見なされてきたので、お前気は確かか？と言われそうです。
しかし、60年代の初頭に一気に録音されたアラウのベートーベン、ピアノソナタ全集をじっくり聞いてみて、なるほど伝統的なドイツが息づいているのはバックハウスではなくてアラウなんだと言うことに気づかされるのです。
言うまでもないことですが、芸事の伝統というのは学校の勉強のようなスタイルで伝わるものではありません。そうではなくて、そう言う伝統というのは劇場における継承として役者から役者へ、もしくは演奏家から演奏家へと引き継がれるものです。
そして、その継承される内容は理屈ではなくて一つの「型」として継承されていきます。そして、その継承される「型」には「Why」もなければ「Because」もないのが一般的です。
特に、その芸事の世界が「伝承芸能」ならば、「Why」という問いかけ自体が「悪」です。何故ならば、「伝承芸能」の世界において重要なことは「型」を「伝承」していくことであって、その「型」に自分なりのオリジナリティを加味するなどと言うことは「悪」でしかないからです。
それに対して、「伝統芸能」であるならば、取りあえずは「Why」という問いかけは封印した上で「型」を習得し、その習得した上で自分のオリジナリティを追求していくことが求められます。
「伝統芸能」と「伝承芸能」はよく同一視されるのですが、本質的には全く異なる世界です。
そして、西洋のクラシック音楽は言うまでもなく「伝統芸能」の世界ですから、「型」は大事ですが「型」からでることが最終的には求められます。
しかし、「伝承」の色合いが濃い演奏家というのもいます。
そう言う色分けで言えば、アラウという人はドイツの「型」を色濃く「伝承」しているピアニスト言えそうなのです。
この事に気づいたのは、チャールズ・ローゼンの「ベートーベンを読む」を見たことがきっかけでした。
このローゼン先生の本はピアノを実際に演奏しないものにとってはかなり難しいのですが、丹念に楽譜を追いながらあれこれの録音を聞いてみるといろいろな気づきがあって、なかなかに刺激的な一冊です。
そして、ローゼン先生はその著の中で、何カ所も「~という誘惑を演奏者にもたらす」という表現を使っています。
そして、そう言う誘惑にかられる部分でアラウはほとんど躊躇うことなく誘惑にかられています。
例えば、短い終止が要求されている場面では音を伸ばしたい要求にとらわれます。そうした方が、明らかに聞き手にとっては「終わった」と言うことが分かりやすいので親切ですし、演奏効果も上がるからです。
アラウもまた、そういう場面では、基本的に音を長めに伸ばして演奏を終えています。
例えば、緩徐楽章では、その悲劇性をはっきりさせるために必要以上に遅めのテンポを取る誘惑にかられるともローゼン先生は書いています。その方が悲劇性が高まり演奏効果が上がるからです。
アラウもまた、そう言う場面ではたっぷりとしたテンポでこの上もなく悲劇的な音楽に仕立てています。
そして、そうやってあれこれ聞いていてみて、そう言う誘惑にかられる場面でバックハウスは常に禁欲的なので驚かされました。
そして、なるほど、これが戦後のクラシック音楽を席巻した即物主義というものか、と再認識した次第です。
逆に言えば、そう言う演奏効果が上がる部分では、「楽譜はこうなっていても実際にはこういう風に演奏するモンなんだよ」というのが劇場で継承されてきた「型」、つまりは「伝統」なのだとこれまた再認識した次第なのです。
そして、バックハウスは「型」を捨ててスコアだけを便りにベートーベンを構築したのだとすれば、アラウは明らかに伝統に対して忠実な人だったと言わざるを得ないようなのです。
そして、クラシック音楽の演奏という行為は「伝承芸能」ではないのですから、そう言う「型」を守ることはマーラーが言ったような「怠惰の別名」になる危険性と背中合わせになります。
このアラウの全集録音が、そう言う危険性と背中合わせになりながらもギリギリのところで身をかわしているのか、それともかわしきれていないのかは聞き手にゆだねるしかありません。